Μπαχ, Γιόχαν Σεμπάστιαν

(Johann Sebastian Bach, Άιζεναχ, 1685 – Λειψία 1750). Ήταν το τελευταίο από τα έξι παιδιά του Αμπρόζιους Μπαχ, μoυσικoύ factotum της μικρής πόλης, από τον οποίο έμαθε, στα πρώτα χρόνια της παιδικής του ηλικίας, να παίζει βιολί. Με τον θάνατο της μητέρας και κατόπιν του πατέρα του, τη μουσική αγωγή του Γιόχαν Σεμπάστιαν ανάλαβε ο μεγαλύτερος αδελφός, ο Γιόχαν Κρίστοφ. Μαθητής του λυκείου του Όρντρουφ, ο Μπ. ήταν μέλος της χορωδίας στο Λύνεμπουργκ (από όπου μερικές φορές πήγαινε στο Αμβούργο για να ακούσει τους περίφημους οργανίστες Ράινκεν και Λίμπεκ) και το 1703, μόλις 18 ετών, προσλήφθηκε ως βιολονίστας στην αυλή του πρίγκιπα της Σαξονίας, καλλιεργώντας παράλληλα το όργανο και το κλαβεσέν. Οργανίστας στο Άρνστατ, πέτυχε το 1707, ύστερα από διαγωνισμό με πολλούς άλλους, μια ανάλογη θέση στην εκκλησία του Αγίου Βλασίου στη Μιλούζ, μουσικό κέντρο πρώτης σειράς και έδρα κατεχόμενη πάντοτε από διάσημους μουσικούς. Ύστερα από έναν χρόνο εγκαταστάθηκε στη Βαϊμάρη, αναγνωρισμένος πια για τις καταπληκτικές του εκτελέσεις στο όργανο, καθώς και για το εξαιρετικό του ταλέντο ως βιολονίστα. Το 1717 έρχεται στη Δρέσδη για να λάβει μέρος σ’ ένα διαγωνισμό εκτέλεσης έργων σε κλαβεσέν – που τελικά δεν έγινε, γιατί ο αντίπαλος παραιτήθηκε – και το 1718 εγκαθίσταται στην αυλή του Κέτεν· εδώ η αδιαφορία για τη φωνητική μουσική ανάγκασε τον Μ. να ασχοληθεί με τη σύνθεση οργανικής μουσικής και την τελειοποίηση ορισμένων οργάνων: μηχανισμός, χόρδισμα, τεχνική εκτέλεσης. Το πρώτο μέρος των συνθέσεων, που συγκεντρώθηκαν κατόπιν στον κύκλο Wohltemperiertes Klavier (Καλοσυγκερασμένο κλειδοκύμβαλο) (24 πρελούδια και 24 φούγκες), γράφτηκε στο Κέτεν, μαζί με τις Αγγλικές σουίτες και τις Γαλλικές σουίτες. Η έλλειψη εκκλησιαστικού οργάνου στην αυλή του Κέτεν κέντρισε ακόμα τη φαντασία του Μ., ο οποίος μετέφερε στο βιολί και στο βιολοντσέλο την πολυφωνική πληρότητα του εκκλησιαστικού οργάνου. Στην ίδια περίοδο ανήκουν και οι περίφημες Σονάτες και Παρτίτες για μόνο βιολί, για βιολοντσέλο και τα έξι περίφημα Βρανδεμβούργια κοντσέρτα (από την αφιέρωσή τους στον άρχοντα του Βρανδεμβούργου). Το 1723 ο Μ. εγκατάλειψε το Κέτεν, προκειμένου να διαγωνιστεί στη Λειψία για την κατάληψη της θέσης του κάντορα στην εκεί εκκλησία του Αγίου Θωμά. Τελικά κατέλαβε τη σημαντικότατη αυτή θέση, που για δυο περίπου αιώνες κατείχαν έγκυροι μουσικοί, και η oποία μπορούσε να θεωρηθεί ακόμα και από κοινωνικής άποψης, το αποκορύφωμα της σταδιοδρομίας ενός μουσικού. Στη Λειψία, εκτός από σύντομες διακοπές, ο Μ. έμεινε έως τον θάνατό του. Αυτή είναι η πιο έντονη και πιο κοπιαστική περίοδος του συνθέτη, υποχρεωμένου, από τη θέση του, να ασχολείται με απειρία πραγμάτων (σχολή λατινικών, σχολή μουσικής, κοντσέρτα, σύνθεση νέων μουσικών έργων κλπ.). Καλεσμένος το 1747 στο Πότσδαμ από τον Φρειδερίκο B’, αυτοσχεδίασε με εξαιρετική επιτυχία πάνω σ’ ένα θέμα που του έδωσε ο ίδιος ο Φρειδερίκος, στον οποίο ο Μ. αφιέρωσε κατόπιν τον κύκλο των συνθέσεων που συγκεντρώθηκαν στη Μουσική προσφορά. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του έγραψε το μνημειώδες έργο Η τέχνη της φούγκας, μια σύνθεση απαράμιλλης σοφίας, που έμεινε ατελής εξαιτίας σοβαρής αρρώστιας των ματιών του. Ύστερα από δύο χειρουργικές επεμβάσεις που απέτυχαν, συνεπιφέροντας, μάλιστα, σοβαρές βλάβες σε ολόκληρο τον οργανισμό του, ο Μ. πέθανε από αποπληξία. Επέζησαν για πολλά χρόνια η δεύτερη σύζυγός του, έξι γιοι και τέσσερις θυγατέρες από τα είκοσι παιδιά που είχε φέρει στον κόσμο με τους δύο γάμους του. Από τη διαδοχή των βιογραφικών στοιχείων, μόλις που διαφαίνεται η έντονη και παραδειγματικά δραστήρια ζωή του συνθέτη· μια ζωή που εξελίχθηκε παράλληλα με σειρά ολόκληρη γραφειοκρατικών δοκιμασιών, τις οποίες ο Μ. υπέμενε με αδιάφθορη τιμιότητα και με πολύ υψηλή αίσθηση της αποστολής του και των καθηκόντων του ως «υπαλλήλου» της μουσικής. Γιατί αυτό, πράγματι, υπήρξε ο Μ. για τους συγχρόνους του: ένας υπάλληλος της μουσικής, που δεν αποδεσμεύτηκε ποτέ από την ιεραρχική και γραφειοκρατική οδό που είχε να διατρέξει από το πρώτο έως το τελευταίο σκαλοπάτι. Αλλά, ακριβώς σ’ αυτή τη βασανιστικά συνεχή πρόσδεση του συνθέτη στη γραφειοκρατία των αυλών και των δημοτικών συμβουλίων βρίσκεται το δράμα του Μ., ο οποίος κέρδισε βραβεία και διακρίσεις για την ιδιότητα του ως εκτελεστή και τεχνικού και όχι για το μεγαλείο του ως συνθέτη. Είναι το δράμα μιας ηρωικής, ανελέητης μοναξιάς, που προοριζόταν να μείνει για πολύ χρόνο χωρίς αναγνώριση και που μόνο επιφανειακά μετριάζεται από τη μορφή ενός Μ. απόκοσμου (δεν ήταν αλήθεια, γιατί είδε και γνώρισε τα πάντα), απομονωμένου στην πατριαρχική ηρεμία της οικογένειας. Φαίνεται παράδοξο, αλλά το κολοσσιαίο έργο του Μ. δεν κίνησε το ενδιαφέρον των συγχρόνων του. Το δημοτικό συμβούλιο της Λειψίας μπορούσε έτσι να δικαιολογηθεί για την τόση έλλειψη κατανόησης, λέγοντας: «Η σχολή είχε ανάγκη από έναν κάντορα και όχι από έναν συνθέτη». Ποτέ δεν σκέφτηκε κανείς ότι ο αναγνωρισμένος στην εποχή του μεγαλοφυής εκτελεστής μπορούσε ταυτόχρονα να ήταν και μεγαλοφυής συνθέτης. Όλοι θαύμαζαν το γεγονός ότι παίζοντας, χωρίς μάλιστα να κινεί το σώμα του, μπορούσε να κινεί τα χέρια του στα κλαβιέ και τα πόδια του στα πεντάλ του εκκλησιαστικού οργάνου με καταπληκτική ταχύτητα. Μόνο ύστερα από έναν αιώνα ο κόσμος θα ανακαλύψει έκπληκτος ότι ο Μ., ενώ δεν απομακρύνθηκε ποτέ από την πατρίδα του, κατάφερε να πλουτίσει τη μουσική του με τη συμβολή των πιο μεγάλων μουσικών του καιρού του και των περασμένων χρόνων (Φρεσκομπάλντι, Koρέλι, Βιβάλντι, Κουπρέν) με τους οποίους ήταν σε καθημερινή επαφή μέσω της μελέτης και της προσεκτικής έρευνας των χειρογράφων. Μόνο αργότερα θα φανεί θαύμα ότι ο Μ., μην έχοντας ποτέ έναν πραγματικό δάσκαλο, υπήρξε ο ίδιος μαθητής και ταυτόχρονα δάσκαλος όλων. Η μακρά απουσία του από τη συνείδηση του κόσμου κράτησε έως τις αρχές του 19ου αι. Η ναπολεόντεια εξάπλωση συνέβαλε αθέλητα στην ανακάλυψη και στην επανεκτίμησή του: πράγματι ενώ οι ρομαντικοί αντιτάχτηκαν στην παγκοσμιότητα των ιδεών, γαλλικής προέλευσης, το «γερμανικό» πνεύμα, που αντιπροσωπευόταν από τον Μ., αναδύθηκε τότε στο φως από τον μεγαλοφυή Γερμανό μελετητή Γιόχαν Νικολάους Φόρκελ. Ωστόσο ήταν ακόμα περιορισμένη η παγκόσμια αξία του Γιόχαν Σεμπάστιαν, που τελικά θριάμβευε όχι μόνο με τις διαδοχικές μελέτες πάνω στο έργο του, αλλά και με την εκτέλεση των αριστουργημάτων του. Τα Πάθη κατά Ματθαίον εκτελέστηκαν για πρώτη φορά στο Βερολίνο το 1829, με διευθυντή τον εικοσάχρονο Μέντελσον (στην Ιταλία εκτελέστηκαν μόνο το 1911, στο Μιλάνο). Το 1850, με την επέτειο της πρώτης εκατονταετίας από τον θάνατο του Μ., άρχισε η έκδοση των απάντων του μεγάλου συνθέτη, μεταξύ των οποίων εμφανίζονται, ως στυλοβάτες του δυτικού μουσικού πολιτισμού, η Λειτουργία σε σι έλασσον, τα Πάθη κατά Ιωάννην, τα Πάθη κατά Ματθαίον, το Ορατόριο των Χριστουγέννων, το Magnificat, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο, τα έξι Βρανδεμβούργια κοντσέρτα, οι Τοκκάτες, τα Πρελούντια και Φούγκες για όργανο, οι έξι Αγγλικές σουίτες, οι έξι Γαλλικές σουίτες, οι Σονάτες και οι Παρτίτες για βιολί (μεταξύ των οποίων η περίφημη Chaconne), οι άλλες για βιολοντσέλο, η Μουσική Προσφορά, Η τέχνη της φούγκας, περισσότερες από 100 καντάτες, καθώς και φωνητικές και οργανικές συνθέσεις, σε σημαντικότατη ποσότητα, το ποιοτικό επίπεδο των οποίων δεν είναι ποτέ κατώτερα της μουσικής του Μ., έχουν δηλαδή την εσωτερική εκείνη ρωμαλέα και αιματώδη ζωτική ενέργεια που διαπερνά και φωτίζει όλη τη γιγάντια δημιουργία του Μ. Παιδιά της χορωδίας του Άγιου Θωμά της Λιψίας, την οποία ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ διεύθυνε από το 1723 έως τον θάνατό του, τραγουδούν μπροστά στην επιτύμβια πλάκα του συνθέτη. Χειρόγραφο ενός πρελούδιου του Μπαχ, αφιερωμένο στη δεύτερη σύζυγό του Άννα Μαγκνταλένα Βίλκεν. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, σε προσωπογραφία του Χάουσμαν.